童中焘| 中国文化与中国画品 中国文化高明博厚精深，《周易》：“文明以止，人文也……观乎人文,以化成天下。”化是“教化”，启发、熏陶；浸润，自化自正。广义的“文”,包括了《六艺》、诸子之学、文史艺术以及科技等，传统所谓道、器精神与“物”。显道谓之文。而文化的根本，如马一浮先生所说，“文化，心之所动也”，“心外无物”。这不是唯心、唯物的问题。因为文化是属于人的，而世界不仅仅关乎人的；文化是为人的，与人无关或不利于人的，即是“无物”。今从马先生的七律《寓言》说起，简谈中国画之崇品学，重工夫。散漫没有系统，提供思考而已。
寓
言
端冕常珍燕石奇，长斋每恨棘猴迟。
巴童前舞兼后舞，越鸟南枝更北枝。
裴杌唯传崇有论，吴筠偏擅步虚词。
鹓鸱梧鼠非同嗜，不是庄周薄惠施。
马一浮先生说：“诗以感为体”，而“说理须是无一句无来历，作诗须是无一字无来历”，自己作诗，“法不孤起，仗境方生，吾体物之工不及古人，但直抒所感，不假雕琢，尚不为苟作而已。”马先生的诗，史玄合一，理事双融，境智俱足。我辈国学根基太浅，读他的诗极难。此诗一九四一年避寇四川作。为理解其中义理，先引他给学生的信，可得线索：
《寓言》言夷夏殊轨，争让异趣，物论每持二端，各矜己见，不知其本齐。虽意主刺讥，而托讽深婉，或苦其谬耳。
又对学生说过：
《寓言》一首颇细，但难会耳。
下面谈我的理解，或有错误。
首句，燕山多婴石，有符彩耪带，似玉。《后汉书》引《阙子》，宋之愚人得燕石以为大宝，正衣冠而守藏之；第二句，棘猴，战国宋有人请为燕王在棘刺尖做母猴。后觉其虚，乃杀之。见《韩非子》。苏东坡诗：“痴人强觑棘端猴。”
两句言众生颠倒，不求诸已心，只向外取索，求真反妄，亦指“西方学者从来无人见性”。梁漱溟先生一再说，中国人理性开发独早，
两千年多前就认识“人之所以为人”，人与人之间情谊厚，这是中国文化的特点。人之所以为人，即人性的问题。人性是中国传统思想中一大问题，自孔子提出“性相近，习相远”，以后议论不断，有性善恶论，性无善恶、超善恶论，性三品论，两元论，一元论等等，而重在性善或性恶的问题。孟子说“性善”，人之异于禽兽者盖有四端：恻隐之心，羞恶之心，辞让之心，是非之心，即仁、义、礼、智之端，一切道德，皆出于人之性。荀子说“性恶”，道德是后起的，是“伪”，即人为。从理论上说，“性恶”说恐怕难以成立，因为如果没有内在根据，外铄总是靠不住的。马一浮先生说：
先圣教人，莫不使人保护初念，扶育之，扩充之，使其日长，使其不变，如孟子曰：“苟得其养，无物不长，苟失其养，无物不消”，教人识取四端，不失其赤子之心。
这就是“继善成性”。“继善成性”出于《周易》：“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。”《易》“究天人之际”：“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理，是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰刚与柔；立人之道，曰仁与义。”天道之性德曰“元亨利贞”，语人之德，则仁大德，“大哉乾元，万物资始”、礼美、通、义和、利物、智守正足以干事，事业。语坤之德曰直正、方义、大“至哉坤元，乃顺承天”，顺受天道之变化，以生养万物。“人之德即天地之德”，北宋大
儒张载有四句话:“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，天地之心即人之心，人之心即天地之心。
马先生说，“性为道之所出”，《系辞》曰“ 《易》与天地准”，设卦、观象、系辞，“曰见，曰拟，曰观、曰行、曰断、皆为人在。„见‟字吃紧，
此见若不真，下稍全错”。天地之心于何见之？于人心一念之善见之。故《礼运》曰：“人者，天地之心也。”《横渠四句教》一念之善，“得其养”则“长”，一念之不善，“失其养”则“消”，道理是显然的。中国人说“人之初，性本善”，西方则是“原罪”，可见西方学者无人见性，他们所说的“人性”不过本能，是后天的“习”或者知觉的、心理学上的东西。
再录马先生几段话，以资参读：
文明一词来自西方，近世所谓文明，只务宫室车服之美，游乐之娱而已。然上下凌夷，争斗劫夺，无所不为。不知此正是草昧，岂得谓之文明。文者事之显，参错交互而不乱。明者性之德，虚灵不昧。文就人伦言，明就心理说。人伦有序谓之文。心中不昧谓之明。西方正是一部草昧史。
须知中国夷狄之分，即义、利之辨。中国尚义，夷狄尚利，尚义者谓之中国，尚利者谓之夷狄。故二者分别，不在种族地域上，而全在义理上。若中国人悖义尚利，则地虽中国，人即是夷狄。
有人谒马一浮先生谈人生哲学曰：“有益于人生者为善。”先生曰：“合于善者始为生。” 此人爽然。
三、四两句，言有雅、俗之分。宋玉对楚王问：“客有歌于郢中者，其始曰下里巴人，国中属而和者数千人。”后即以巴人调为民歌的通称。越鸟，凤凰。但“诗固是人人性中本具之物，特缘感而发，随其所感之深浅而为之粗妙，虽里巷讴吟夫天机，亦尽有得风雅之遗意者……诗只是道性情，性情得其正，即是好诗”。
中国画合象征与呈现为一体，特点是诗性，因为象征是诗的本质。画也是“感一己之感，言一己之言”，然有高下、精粗、雅俗之分。
五、六两句，言“道”，并行而不悖，同归而殊途。道本一贯，不可守于一曲。魏晋玄学兴，晋裴杌有《崇有论》，针对何晏、王弼的《贵无论》提出“自生必体有”，世界万物的本是“有”，而万物是各自生成的。初唐吴筠撰《神仙可学论》，认为体与道冥，谓之得道，神仙之事可为，“有自无而生，无因有而明，有无混同，然后为至。”有《步虚词》十首，写村仙之境。贵无，崇有，皆偏执一端。
孔子说：“君子和而不同，小人同而不和。”君子能相和，君子尚义，无乖戾之心，但不相同；小人只相同，但不相和，尚利，故不和。《易•睽•彖》：“天地睽而其事同也，男女睽而其志通也。万物睽而其事类也。”《象》:“君子以同而异。”同是综合，异是分析，同中有异。《庄子•齐物论》：“道通为一”一理，“大道能包之”。
马先生暗指“西洋哲学只是执有，不能观空”。致友人函：“彼 西洋哲学 皆以习心为主，所言惟是识情分别，安解体认自性。……老
氏言有无，释式言空有，儒家言微显，皆以不二为宗趣。”言中国人综合思维，超越对立的境界，西方人二分思维。
七、八两句，以物嗜好不同，愿各有极，而万物齐一，打破自我中心，言识量、胸襟。魏刘邵《人物志》：“能识同体之善，而或失异量之美”、“学不入道，恕不周物”。又言操守，有所为有所不为。
《庄子•秋水》：“惠子相梁，庄子往见之。或谓惠子曰：„庄子来，欲代子相。‟于是惠子恐，搜于国中三十三夜，庄子往见之，曰：„南方有鸟，其名曰鹓雏，子知之乎？夫鹓雏，发于南海而飞于北海，非梧桐不止，非楝实竹实。取其洁白。不食，非醴泉不饮。于是鸱得腐鼠，鹓雏过之，仰而视之曰：„嚇‟！成疏：怒而拒物声今子欲以子之梁国而嚇我邪？”鸱，猫头鹰。鹓雏，鸾凤之属。惠施与庄子是朋友，惠施恐庄子夺已，故整旅扬兵，庄子因往见之，为其设譬。凤喻高贵，凤是南方之鸟，非溟海不停照应“南枝更北枝”；凡猥之鸱，偶得臭鼠，自美其味，仰嚇凤凰。譬惠施滞溺荣华，不知庄子清高，无情争夺。“梧鼠五技而穷”出《荀子•劝学》，注：“五技，谓能飞不能上屋，能缘不能穷木，能游不能度谷，能穴不能掩身，能走不能先人”，后以梧鼠技穷喻才能短绌。马先生则言学须“一以贯之”，从道显用，体用一贯，不然，似是而非。
上面对诗的涵义的理解，不可能达到先生所指示的“深”、“细”。如里面可能还隐含对“真理”的看法：时人包括西方“所标真理，只是心外有物，自生计较，是以求真反妄。科学家可以语小，难与入微。哲学家可与析名，难与见性”。第一句“端冕珍奇”，可能更是对晚清的功利主义“以夷制夷”以及“五四”以来国人不识、不信六艺之道、之教，
迷信西方“文明”的普遍流风的批判，提出“今日所名为头等国者，在文化上实是疑问”，并“断言天地一日不毁，人心一日不灭，则六艺之道炳然常存。世界人类一切文化最后之归宿必归于六艺，而有资格为此文化之领导者，则中国也”。这就是他说此诗之“意主刺讥”，或以苦口良药为“谬”吧。全诗以一、二两句为总领，恐怕是他的用意。
马一浮先生说：
任何哲学、科学，任何事功，若不至于仁，只是无物，只是习气。
此言可谓高明广大、深远。而人或以为“谬”。放眼今日中国的人心道德、“发展”现状以及世界局势，值得深思。例如吸烟是“习”，近时报端载科技部透露“中式卷烟正走正常程序参评国家科技奖”,此科技，可谓“无物”;以“合于善者始为生”的观点看，接受评奖的科技部，即是不善。
上面简单的解诗，联系到中国画的具体，如五、六句之“崇有”、“步虚”。马先生说，西方“知实而不知虚”。严沧浪以“香象渡河”、“羚羊挂角”说诗；“香象渡河”，步步踏实，喻其实，谓言之有物；“羚羊
挂角”活泼无碍，喻其虚。刘熙载论书法之要，统于“骨气”二字，骨气洞达，中透为洞，边透为达。这里可见诗、书、画同出一辙。西方绘画的“形象”为“实体”，着重表现物体的质量、色彩，中国画的“形”则流动活泼，空灵透澈，展现生命的韵律、神气，是超越物性的境界。西方人二分思维的所谓“创新”是不断的否定，最后只剩了“观念”，中国则是继承中发展、开拓。金岳霖《中国哲学》:“实际上并不缺乏独创精神，只是从表面看来，缺少一种可以称为思想自由的冒险的活动。”
崇品学
中国画重精神，所以必崇品学。品，可包括画品、人品。中国传统称立德、立功、立言为三不朽。孔子说：
“有德者必有言，有言
者未必有德。”管仲相齐，通货积财，富国强兵，九合诸侯，一匡天下，使桓公成为春秋五霸之首，孔子犹称其“器小”。刘熙载论书:“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。如是则书之前后莫非书也，而书之时可见也。”
传统有言，书画以人传。书之宋四家之一，蔡京被蔡襄替代。但现时似乎连“大节”都可以不顾了，周作人的“美文”大受称赞，张爱玲与汉奸如果我没有记错胡兰成“爱得死去活来”也成了“佳话”。人品与画品的关系比较复杂，这里不多说。中国传统之重德重品，是确实的。技术后面有文化，所以重学：“画者文之极也……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”
对画的品评，即鉴赏，黄宾虹说，“作画既难，画识又难。”譬如欣赏黄宾虹的作品，每见“黑、白两类”，“千篇一律”，“看一两张、收藏一两张就够”之说，而傅雷则认为宾翁广收博取，构成自己面目，“晚年面目最多”。品评或鉴赏，可由不同的角度。熟知的是“三品”、“四品”说。先有“三品”，后又增“逸品”。
能格：“画有性周动植，学侔天功，乃至……形象生动者。”
妙格:“画之于人，各有本性，笔精墨妙……自心付手，曲尽玄微。”以上两类偏于表现客观，近于“再现”。
神格：“大凡画艺。应物象形，天机迥高，思与神合，创意立体，合化权。”主观、客观比较均衡。
逸格：“拙规矩于方圆……鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”偏重于主观，近于“表现”。
逸品原先在三品外，后来跻三品之上，原因即在从技巧到精神一层层的升进。取境上，明李日华有“画有三次第”之说：
日本美学家笠原仲二则 从艺术形象的美感，大体分为三个层次：
一、“生”的满足感，停留在官能的美的感受，是感性的愉悦。
二、生命感。在精神、理性方面给予“生”的满足和充实感，是合美、善的“美”。
三、更高一层，“物我两忘”的真、善、美统一的境地。这样的“美”，“当然可以包摄博克，提藤、康德、贝歇尔等人有关„美‟的定义的全部内容，而且完全排除了他们定义中世俗臭味，比他们的定义具有更深远的意义”，这样的艺术，具有“真的生命价值和权威”。
对美感的三层次说，可参考孟子论美和冯友兰论人生境界。《孟子•尽心》：
可欲之为善，有诸已之谓信，充实之为美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。
冯友兰先生人生“四境界”说：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。自然境界是不自觉的，天地境界是自觉的，“与万物同体”，“与天地合流”，即“天人合一”的境界。
“真”指“自然”感情真与合理客观性。金岳霖先生说关于真：“总存在一个人的本性概念的问题，一个关系的样式的问题，一个可能的生活的问题。”这就是孟子所说的“可欲”、“有诸已”诚、信、“义”和“生”合于善者始为生，从而排除了丑恶、怪异和不利于生命的种种因素和现象。
中国文化精神核心是仁善之全德，即在仁与不仁、义与利之辨。良知良能，先天具有，后天之不善，由“习”得，习即世俗。笠原先生所说的“世俗臭味”指西方美学之“超脱利害”说或“净化”说。中国人过去不画人体，不描绘血腥、暴力，道理就在这里。受西方美学思想影响，遂逐渐世俗化。王国维说我国“宋元以后，生面特开，其淡远幽雅，实有非西人所能梦见者”，视今日之推扬“视觉刺激”，可知焉。
由笔墨之欣赏价值，于具体画面，我分三层次：
一、笔墨之“形”王国维谓“第一形式”——体物入流。
二、“形”之笔墨王国维谓“第二形式”——古雅，笔精墨妙，有味、有个性。
三、“不见笔墨”——“技艺之极，照极而自呈”、“笔墨都成气韵”。
“物”指描绘对象。但写“形”没有“模式”，没有一定的标准，重在神气，所谓“画虽状形，主乎意，意不足谓之非形可也”、“别有追似之手，画工不与耳”。“入流”到“笔精墨妙”，这中间的粗妙颇多差异，对于它的鉴赏，古人谓“具眼”。“入流”指界线，有价值谓“入流”，没有价值谓“不入流”。不是客观对象，故有欣赏价值，如董其昌所说：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”笔墨欣赏主要在用笔用墨，所谓“古雅”，所谓“笔精墨妙”；又谓“笔情墨趣”，其中更寓作者的个性、人间相与的情谊以及与自然的交流。高级的画，首先“看”到的是气象、气韵，优美高尚的境界，超越的自由天地。“不见笔墨”，非无笔墨，谓本当如此，本来就是这个样子，古人所谓“天机”或“天真”。看画而笔迹先入的，于此终有“一间”，因为先入眼的是“技”。
重功夫
有“本体”，写“形”也没有定法。以性情为本，以感为体。米友仁以画为“心画”。黄宗羲《明儒学案•序》：“心无本体，功夫所至，即其本体”，我易心为画：“画无本体，功夫所至，即其本体。”本体即自
体，人各以其性情才质，功夫学养，各道其道。每个人由其本性，努力向上，不必企羡他人。下面着重谈两点。
1. 让 让“ 有用” 为“ 受用”
《论语》第一章第一句：“学而时习之，不亦说乎”，习指实习，知行合一。学者，觉。说者愉悦，“说在心”，是自己受用。画事必师造化，得心源，法古人，潘天寿先生说：“上法古人，方不遗前人已发之秘。”法古人，一要取法乎上，一要适合自己：“学焉得其性之所近。”如果成了“知识”或“理解”，不由心得，与已无关，则只是“说闲话”。章学诚论“博约”：
学有天性焉，读书服古之中，有入识最初，而终身不变者是也。学又有至情焉，读书服古之中，有欣慨会心，而忽焉不知歌泣何从者是也。功力有馀，而性情不足，未可谓学问也。
人之性情才质，必有所近，童子塾时，知识初起，盖往往以无心得之，行之而不著也。其后读书作文，与夫游思旷览，亦时时若有会焉，又习而察焉。此即入道之见端，而充之可以垂弗达者。
王石谷山水“集宋元之大成”，“摹古则优而自运则劣”，原因在“性情不足”。“有以自立为学”，前人的好东西很多，“受用”才是真“有用”，功夫须建立在“自立之基”上。
2. 笔墨功夫是一辈子的事
学问，所以尽已尽能，自心体验而后得，又赖于修。尽已尽能原是一辈子的大事。笔墨功夫也是一辈子的事。为什么？先要明白笔墨的功能、笔墨的内容。上面说笔墨表现和价值的三层次。第一、二层即指笔墨的功能，一是传达，写形以表现神、情、骨、气，一同时是笔墨自身具有的审美价值。古人说，画即形有无笔无墨，有笔无墨，有墨无笔，有笔有墨谓全善。一点一画所反映的是人性、人情，孟子所谓“可欲之谓善”，而“形”之神、情、骨、气，也包含了“有诸已之谓信”，作者个人志气、情志的畅达。因为人性人情，故有标准，标准是黄宾虹的“五笔”平、留、圆、重、变，用墨则我总结为“五墨”清、润、沉、和、活。达到这个标准不容易。五笔又是用力的方法，我的体会，因为缺少书法功夫，一不用心，就“平”不起来，有飘忽的毛病。又如黄宾虹的浑厚华滋，法在能“加”。“加”不是“复”。叠交相映，互错
相形，笔笔见笔，而融和一气。但是懂得了这个道理，力度不足，“加”法变为一片糊涂，不但不清澈，反而板滞浑浊。黄翁“筑基于笔，建勋于墨”，他的成就主要在七八十岁以后。可见没有一辈子的“打熬功夫”是达不到的。
以上只讲用笔用墨。更要明白，用笔用墨还只是“笔墨”的一方面内容，结构即点画的“关系结合”，由个体“形象”组合为局部，联络各局部，结成“形”的整体，虚虚实实，有无相生，又是笔墨的重要内容，至今人们仍然认识不足。黄宾虹晚年自立面目，构图并不多样，而面目最多，原因在“关系结合”同时含用笔用墨即内部结构方式之变化。中国画法以气韵生动为第一，而气韵生于笔墨，“见”之于用笔用墨，“见”之于点画构成的笔墨世界，笔墨变，境界随之而变。
“笔墨”兼描绘和“表现”的功能，作品意境的多样，情意之外，又出于“关系结合”的多样化。克服“程式化”之弊，端在于此。试列一式以示中国画体如下：
一
般地说，用笔属于一个人的才性、即刚、柔。刚、柔各有偏蔽，需要济所不足，如董其昌才质偏弱，在书法上与古人“血战”数十年，而有用笔生、秀、拙、峭、辣的趣味，后人尚且说他“秀不掩弱，限于资地，故上石辄不得佳”。又要防止“习气”。孙承公说：“习气者，即用力之过，不能适补其本分之不足，而转增其气力之有馀，而涵养未至，陶铸琢磨之功不足以胜之，是以艺成习亦随之。”吴昌硕晚年书画，也有习气、矜气，他有诗：“老夫画气不画形”，然气太过，不“习”即“俗”。马一浮先生批评他“气味恶劣”。
而写“形”的“关系结合”属“能”。一个人所感既多，笔墨不能单一，又靠基础打得宽，则手段丰富样子多，立志高远，更功无底止。用笔、用墨、结构，成中国画之“形”体，这是“形而下”之“器”，而“道”“形而上”者不离器，只有勤奋刻苦，更由博反约，不违一己之自然本性，才谈得上“技进乎道”。发现自己，完成自己，尽性得正尽能，自然是一辈子的事。
来源：诗书画杂志
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